文 | 宋展翎
编辑 | 如 今
鲜少有华语导演如张艾嘉这般始终专注于以不同样态的电影文本来表现女性意识的觉醒和精神世界的成长。20世纪70年代即以演员身份涉足影坛的张艾嘉，是80年代台湾新电影运动和香港电影新浪潮（二者与大陆电影“第五代”现象共同构成了80年代华语电影在艺术观念上的突破性发展）的重要参与者，并深受其创作理念的影响，日后形成了细腻隽永的艺术风格。
在“后新电影时期”张艾嘉以一部自编自导自演的作品《最爱》展露才华，并陆续拍摄了《梦醒时分》、《新同居时代》、《少女小渔》、《心动》、《203040》、《念念》等十几部观照女性精神世界的电影作品。多年来，她以细腻而富有生命力的艺术才华，恰如其分地记录着与这个时代共同成长的东方女性们——她们的幸福欢欣，她们的痛苦迷茫，她们的坦然豁达。
正在上映的影片《相爱相亲》是张艾嘉最新的电影作品。影片围绕一个家庭中的三代女性展开，以“迁坟”的核心事件勾连起不同代际女性对于家庭、婚姻、爱情的思考和选择。《相爱相亲》与张艾嘉以往的作品不同，首次将故事发生的地点设置在中国大陆正在迅速发展中的二线城市，模糊的城市辨识度消解了在地性，使得观者更加关注人物之间的观念冲突和情感碰撞。
但没有改变的是，影片一如既往充满了生活质感，既升腾着生活的热度却又有着理性的艺术定力，细腻真实地呈现着生活的烟火气，对人物情感的渲染极有分寸、恰到好处。整部影片并没有廉价的催泪轰炸，却令人产生无法抗拒的动容。
剧作:
生活细节饱满生动
影片由“迁坟”这个核心事件带动情节推进，通过家里三代女性姥姥（吴彦姝饰）、慧英（张艾嘉饰）、薇薇（郎月婷饰）的冲突和碰撞，以交织状的剧作形态，呈现了她们各自的生活际遇和情感世界。由细节铺陈的剧作结构饱满而生动，显示出了创作者丰富的生活阅历和体悟，开放式结尾的留白则向我们传达了生活本身丰富的可阐释性:“生活并不提供答案，只流淌时间让我们找寻答案。”
人物对白是剧作的重要构成元素，也是人物性格塑造最有效的手段。语言是一个人观念的传达，但有些情况观念和语言却并不同步，即言在此而意在彼，于是就产生了言不由衷和误会，就产生了所谓的戏剧性。《相爱相亲》中的人物对白精准而鲜活，很多语言都像是经过了生活的淬炼，让人会心一笑之后产生由衷的共鸣。譬如，慧英丈夫（田壮壮饰）买了新车，慧英坐上车后一连串的发问:“这车多少钱?”“你哪儿来的那么多钱?”“你买新车怎么也不跟我说一声?”，这每一句对白都是典型中国式主妇的话语，看似强势而唠叨，其实背后隐藏着深深的焦虑和不安。
《相爱相亲》的剧作形态虽然不是强情节片，但却巧妙地设计了一些独具电影感的桥段。电影感是电影作为一门艺术所特有的隐喻方式和表现形式，它是视听化的，并且是服务于故事和人物的。
譬如，外公和姥姥的合成照片——两人之间的情感其实恰如这“镜中花、水中月”的虚妄，带着一厢情愿的幻想和些许的无奈，而这张被雨水打湿擦坏的照片，也正像是残酷的生活真相:令人痛苦，却不得不接受。再譬如，慧英在经过了电视台闹剧之后，逐渐学会了尊重和理解女儿，在进入女儿房门的细节上，几次进出辗转......寥寥数分钟的画面就把人物内心的转变勾画在了镜头前，而女儿房间的那扇门就恰如母女两人的心门。
“花”显然也是影片中导演张艾嘉用来隐喻女性的符号，但却并没有直白的呈现，而主要是以影片的音乐元素来表达（影片的主题曲《陌上花开》和两首插曲《花的语》、《花房姑娘》，皆有花字）。
《相爱相亲》虽然也是讲述三个女性的情感，但却并没有像《203040》那样使用三段式的故事结构，在叙事手法上也鲜少用到闪回、倒叙、旁白等介入式的手段，而是更加专注于当下性和现在时。影片更像是通过女性的视角，以“透漏”的方式来展现当下现实生活的社会图景。顾名思义，透漏即没有正面表现却用对白或画面带出的侧面信息，是一种高级的东方式的艺术表现方式，《红楼梦》中的“透漏”就俯拾即是。
在影片中，耿乐饰演的学生家长原本是县剧团的演员，现在却依靠“哭丧”来维持生计;谭维维饰演的单亲母亲，正打算参加电视台的综艺节目，以自己的故事来博取眼球和关注;王志文饰演的基层办事员，言谈之间的酸腐气和八卦心理......诸如此类的各色人物，以各自的生活境遇呈现出了他们的辛酸、无奈和坚韧，层次丰富地勾勒出了当下的社会生态和人物群像，使得影片的视野和维度得到了纵深式的延展。
表演:
细腻真挚，整体完成度高
在《相爱相亲》中，张艾嘉饰演的岳慧英是带动影片节奏的灵魂人物，她的表演富有张力，情绪的起承转合细腻流畅，将岳慧英面对中年危机时无处安放的焦虑不安甚至歇斯底里恰如其分地表现出来。直到影片最后和丈夫在新车里的互相倾诉和告白，这个人物内心所累积的情绪才得到了宣泄和释放，而“不许王太太坐这辆车!”的那份“气概”，也是张艾嘉的个人气质所赋予角色的独特魅力。
女性电影中的男性角色向来是对演员的一种考验，需要演员具有极强的分寸感和娴熟的控制力。导演田壮壮在影片中饰演慧英丈夫，面对强势焦虑的妻子和倔强自我的女儿，他妥帖地包容和爱护着她们，但也难免日积月累下了一些压抑的情绪。田壮壮的表演松弛自然、不着痕迹，对角色的情绪和状态把握极有分寸、细腻生动，俨然就是我们身边常见的沉默寡言却相濡以沫的老公和默默守护的父亲。
尤其是最后和慧英在新车里的一场戏，平淡的语调中有隐隐的忐忑和试探，那种小心翼翼的感觉其实就是已经消融于时间里的爱，如果不是对生活有深刻体悟恐怕难以拿捏此种微妙的感觉。作为“第五代”导演领军人物的田壮壮，在这里呈现了洗尽铅华式的精湛表演。
演员出身的张艾嘉，深谙演员与角色的全身心契合是塑造出有灵魂的人物的精神甬道，她尊重演员自己对角色的理解和释放，并全然信任他们。这也是张艾嘉作品中整体表演水准一直质量上乘的原因。吴彦姝饰演的姥姥全片对白很少，对角色的塑造更多依靠眼神、情绪和肢体语言，其中一场姥姥面对与外公的合成照片恸哭的戏，在原本设计中姥姥的情绪是以“笑”来表达释然，但现场拍摄中进入角色的吴彦姝老师依照内心对角色的理解，自然地用哭来表达了情感，作为导演的张艾嘉则全然信任和尊重，最终在成片中取用了吴老师的恸哭。
现在来看，此处的哭确实比笑更符合情感逻辑，姥姥是一位隐忍坚韧、刚烈要强的旧时女性，但她的内心也有脆弱，只有经过前面恸哭的情绪释放，才会有后面那句“我不要你了”的放下与释然，而观众也在此时此刻与姥姥产生了莫大的共情。
表演行业有一个基本共识:画鬼容易画人难，意思即特殊的人物相对容易塑造，而日常的普通人表现起来则最有难度。除了主要演员，影片中还有李雪健、王志文、耿乐、刘若英、谭维维等优秀演员的客串，他们表演的都是戏份不多的小人物，但却把握细致入微，很见力道。尤其是耿乐和王志文，前者的“哭丧”一场戏尽显人物的滑稽荒诞和悲凉落魄，后者短短数言却使一位官僚酸腐却又八卦庸俗的基层小办事员形象跃然于银幕，可谓力透纸背。
制作:
用心精良没有短板
《相爱相亲》的制作班底依然沿用了张艾嘉多年的熟悉班底，处处用心、精良考究，在摄影、美术、音乐、剪辑等诸多方面可见其专业性和敬业心。
李屏宾是台湾资深的优秀摄影师，曾为侯孝贤、王家卫、姜文等众多优秀华语导演掌镜，他的摄影风格唯美浪漫，画面极具美感。然而此次在《相爱相亲》中却返璞归真，以极其平实内敛、舒缓从容的镜头语言，为我们呈现了具有生活质感的影像。光调主要以暖色调为主，镜头设计则随人物情绪的起伏而变化，尤其是姥姥这个人物，因为对白较少，所以摄影师用了比较多特写镜头和长镜头来捕捉情绪的细微变化。影片整体的摄影风格比较生活化，但其实在机位角度、画面构图上都经过了独具匠心的设计。
譬如，影片最后岳慧英和丈夫在新车里的一场戏，摄影师将机位选择在演员身后而非正前方，光调的设计选择了逆光，构图也有些许的压抑感，整场戏镜头和情绪都非常连贯、一气呵成，将两人的情感从略微压抑到互相倾诉，再到最终释放和释然，完整地呈现给观众。
早在20世纪三四十年代法国电影理论家巴赞就提出了长镜头理论（也称为“景深镜头”理论或“场面调度”理论），其目的在于“记录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”。尽管这场戏不是真正意义上的一镜到底（中间有几次两人侧面的切镜），但已经完成了它的美学功能，那就是带领观众进入到两个人真实交流的过程当中。
影片的美术设计文念中是香港优秀的美术师，影片几处主要的室内场景（姥姥家、慧英家、阿达住处等）都经过了细致入微的设计，生活气息和氛围的营造都有恰如其分的韵味和美感。音乐制作人黄韵玲在片中的配乐婉转动听、余音绕梁，很好地烘托了温暖隽永的情绪，与影片的整体气质相得益彰。略带爵士风的影片主题曲《陌上花开》则如泣如诉，惆怅满怀，动人心弦。
跟时下被热逐的所谓高概念工业大片相比，《相爱相亲》是轻盈的、气韵灵动的。或许它无法一时成为被市场急速回报的话题影片，但这种抚慰人心的、隽永的作品，无疑是我们每个人都需要的，是我们安放心浮气躁的良器。在观影的过程中，总是会由姥姥想到朱安——那位同样等候了一辈子，最后与婆婆葬在一起的旧时女性。岁月流转，一代人有一代人的境遇，人生无法做横向比较，不做评判是悲悯，也是智慧。
张艾嘉虽然常被冠以“文艺女性”的称谓，但其实她的作品底色往往显得豁达通透。大气之处体现在她从不以沉闷严肃的方式创作，却有一种玩味生活的幽默感和疏离感，骨子里对生活的坦然和洒脱，或许才是她真正想表达的女性成长——与自己和解、与生活和解，甚至与死亡和解。影片中阿达曾经好奇地躺进了姥姥的棺材中，喃喃道“:也没有那么可怕”——或许，这其实是张艾嘉对死亡的态度。
电影，常常以余味见高下。这部《相爱相亲》，我们也许会经常想起。
（原标题为：《陌上花开:当下女性成长的细腻表达——评影片<相爱相亲>》）
（作者为中国影协理论研究部副主任）
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