导读
在看多了粗糙的新编戏曲之时，闽剧《双蝶扇》让人眼前一亮，它古雅又不乏创作者对现代意识的自觉。然而精彩只进行到一半，后一半人物直面情境的行动被搁置，阴差阳错得了个没着没落的结局。笔者认为这不构成悲剧，剧作家的自觉是不彻底的。笔者以做最积极的观众，即成为创作者的心态，讨论戏剧前半设置的困境之下几种情节发展的可能，认为剧作家选择最差一种，似有背后的目的和原因。继而大胆揣测这种创作心理为何，并寻找其社会文化价值根源。
我对戏曲了解少。既然叫笔记，不是全面的剧评，我就谈自己关注的点，主要
是情节。
闽剧《双蝶扇》（福建省实验闽剧院，编剧王羚）是一部新编戏曲。有一个闽剧中的老戏叫《百蝶香柴扇》，或许是这部剧的原始出处或灵感来源，但我碰到编剧时问过他这个问题，编剧毫不犹豫地回答，两部剧没有关系。于是我写这篇文字时就心安理得没有寻找和参考《百蝶香柴扇》。当然我也不想作比较。既然作者声明是原创，我便就事论事。
这部戏初看，会误以为是古代作品的重新演绎。如果称之为仿古剧，其中的贬损意味是不恰当的，想必也有违创作者的心意。才子佳人的设定、蝶扇定情的戏梗以及全剧故事、戏词的敷衍，得以让传统表演、唱念和音乐一丝不苟地加以运用。你不会认为创作者在仿古，而是走在延续而来的路上。然而能看出，创作者在做足古雅的功夫之外，又不露声色地注入了一些当下剧场方案，这是创作者在探索传承之道。其一是舞美，无论变换怎样雕饰镂空的门窗，舞台背景的主体结构是限定一个表演空间的球门式框，凸显了有别于古代的对舞台空间的自觉。其二是故事上，体现了现代的对情节的自觉。但这一点只做到了一半。
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林梦卿和陈子霖用双蝶之纸扇定情，是第一场。第二场则来了个“假新郎”，原来陈子霖被诬杀人，蒙冤入狱，而林梦卿的父母瞒着女儿为她另觅夫君，在与陈子霖约定的婚期同一天，骗她下嫁吴玉山。这出戏，父母没有出场，整部戏里林的父母都没有出场；这场的开始，是吴玉山的姐姐抓他迎娶新娘，而后面的场景更明显地体现出吴玉山的心意性格──他知道此次婚礼中有瞒骗，不愿做不诚实、乘人之危且为他人不情愿的事。由此，他与无视他人意愿而从功利实用角度滥用自己权力的姐姐，构成冲突。不过此时，吴玉山的意志还不够清晰坚定，最终还是顺从姐姐的计策，吹灯进了洞房。此一错事得以成行，林梦卿方面的理由设置一部分来自古代婚礼中女性权利的被剥夺，即蒙着盖头的新娘看不见；一部分则来自林梦卿被灌了酒，神魂不清，又一心沉浸在与陈子霖同房的期盼中，是迷失的状态。正是这样的理由，让林梦卿在此事件中没有应承担的过错。下一场，清晨，新娘看到新郎是陌生人，不是定情意中人时，戏剧性可想而知。第四场，林梦卿到狱中探望陈子霖，其意是交还蝶扇，断绝往来，必将引发陈子霖的惊诧和对实情的探问、林梦卿带着失节的负罪感的诉说。其间，从准备一同自尽，到确认爱情的忠贞之后，彼此选择一同突破俗念，想办法让爱情从绝境中得以实现，我们看到了如罗密欧和朱丽叶的强烈激情与行动性（行动的方向与“罗朱”有所不同）。这一行动性延续到第五场，就是林梦卿向吴玉山求休书。此一场与前场时隔三月，林梦卿从洞房那日后回娘家再没回来。从开场吴玉山与姐姐的唱词中已知，这个未在舞台上展示的时段里，吴玉山后悔自己当初未能坚持己见，姐姐也不是没有反思，她也体验到强扭的瓜不甜的困窘，只不过不甘而还欲一搏。林梦卿的行动是明确的，她告诉吴玉山自己曾求死，并祈求成全。尽管姐姐仍论述世俗眼光和伦理等理由，此时吴玉山的意志变得清晰，用写休书弥补之前犯的错。二人的协力斗争使姐姐软化、放弃。此场结尾，吴玉山欲去官府为陈子霖叫冤。所谓一波三折，休书之后，林陈的爱情已没有阻碍，只等陈子霖归来；编剧为剧情发展添加的新阻碍是，林梦卿被发现已怀孕，算时间怀的是吴玉山的孩子。林梦卿认为孩子无辜，不愿打掉，被迫住在吴家待产。再后一场，吴玉山路遇押送途中的陈子霖，两个在形式拥有和实际拥有上相对相映的男人对弈，又是一台好戏。婚姻和怀孕是吴玉山过错的两个既成事实，而休书和叫冤又是他的两次补偿行动，事件陷入淤泥的力和拖拽挽回的力几乎相等，这反映在陈子霖又恨又不能恨的情态转换上。待陈子霖平冤获释，到吴家，一边见到林、吴二人，一边听见他们的孩子在内屋啼哭，事情如何解决，矛盾的僵持到了极点。
可以说，戏剧的前一大半，即上述几场，每场都戏味儿很足，像老戏中被提出来的折子那样伸缩跌宕，充满值得表演去发挥、玩味的情境和心情。这些场次之所以有戏，我认为主要在于情境设置和主人公行动的意志。后面，在剧作者抛出了最大的困境之时，面对爱侣、孩子和恩人，一个女人如何选择？要往下设想，我们可以先停下来看看故事中积累了主人公怎样的性格，我想，这势必将决定情境中的选择和戏剧走向。从上面的场次，显而易见的是，这三个主人公具有独立意志，尽管像吴玉山，意志是在犯错的过程中逐渐清晰的。继而，他们自己如此，也都能将他人视作有独立意志的人加以对待。比如吴玉山，在他那意志还不十分清晰的迎娶之日，就表示不愿做他人所不情愿的事，而在休书场次，这种觉悟更加鲜明；陈子霖的线索稍显被动，但在狱中与林梦卿相会时听到她结婚，没贸然责怪，因为爱，能够倾听和理解对方的处境，甚至在吴玉山告诉陈子霖林已怀孕时，他也没有谴责林梦卿。这些性格的状况是前述情节，也理应是后续发展的一个基础因素。
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那么让我们充分发挥作为情节剧观众的主观能动性，设想接下来可能发生的几种情况，并且务必理由充分。抽象来看，有四种情况：林梦卿跟陈子霖；跟吴玉山；谁都不跟；三个人一起。最后一种缺乏社会情境，要想象这样的发展需要非常特殊的条件，前面也没有铺设，故不予考虑。前两种。如果林梦卿选择陈子霖，理由是强烈而不褪色的爱，是初恋的忠贞，这对于林梦卿的定位是符合的，如此发展下去，就是加强对林梦卿爱的强烈意志的刻画，但她要面临的困境就是吴玉山的情谊和他们的孩子，这里道德的坎儿不得不迈。如果林梦卿选择吴玉山，有可能是出于对吴玉山感恩的考虑、出于对孩子的考虑，也有可能而且更有意思的是，初恋爱情的变化、消退，这不但将使她面临对于忠贞的否定，而且还会让她看到对理想的执着追求在现实中逝去。然而，《双蝶扇》的剧作家选择的是第三种情况。他是这样加以实现的。在上述最后一场中，即陈子霖访问吴家，与林梦卿、吴玉山同在一个客厅的场景，陈子霖未及听到林梦卿在矛盾中的心声，趁林梦卿进屋照看啼哭的孩子，就不辞而别；许久之后陈寄书一封，告知林梦卿他已另订婚事，叫她安心养子，与吴玉山生活。与此同时，陈子霖不辞而别后，在姐姐的安排下，吴玉山瞒着林梦卿带孩子回老家，与一女子成婚，其迅雷不及掩耳，使林得知时木已成舟。两边的体谅与互不沟通的误会竟使林梦卿落空又落单。在这个过程中，林梦卿所有可能选择和行动的机会都被他人的好意所“转让”“出卖”，女主人公业已具有的自主意志被平白搁置。她既悲哀怨诉，又对两位替她着想的好人充满理解。“理解”这样一种心理活动成为她唯一可能的动作。她在舞台上“静态”地舞袖。
对于这样的后续发展和结局，我在剧场最直接的感受是，难以接受。我并不是不能接受悲剧式的结局，我个人喜欢品味和写作悲剧。这样一个不完满的结局，我认为不具有真正的悲剧性，戏剧从某一时刻开始就缺乏造就悲剧性的内在动力。陈恬在我这篇文章初稿的审读意见中谈到，这样的结局安排，比古典戏曲中常见的“坏人安排不幸并最终拨乱反正，好人从此幸福地生活在一起”要好得多，并建议我先肯定这一点是对传统的突破。我看的戏曲不多，不了解什么更常见。对于在21世纪还对传统题材做出让步的肯定，我不感兴趣。我认为，什么类型的结局，并不是任何一出戏的关键问题，关键问题是，情境中人物行动真切可信，并通过整个行动做出有思想价值的揭示。若谈论悲剧性结局，通常我们可以理解的，是行为具道德模糊性的主人公遭受惩罚。林梦卿没有任何过错，让她承受悲剧式的结果，其意义何在？审美价值何在？不免让我匪夷所思。诚如亚里士多德早就说过的：“不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧和怜悯之情……”若说，这结局不是团圆，作者写了现实的不完满，我认为并非表面所见这么简单。之前所探讨的此戏后半程发展的三种可能性，都有不能两全之事，就都不能获得团圆和完满，但前两种可能性，根据前述分析，会面临显见的道德的不完满。虽然第三种，即剧作所选用的路径及其发展方式，三个主人公均忍受非己所愿的人生痛苦，形式上离完满最远，但剧作家仿佛（自觉或不自觉）让人物左躲右闪地规避了前两种假设所遇到的道德沟坎，取得了某种角度的道德完满。这让我不得不猜测剧作家的一个创作期待：写好人遭遇阴差阳错的偶然性“悲剧”，还是为了塑造好人，对人性美善予以肯定和颂扬。
然而作者为了这种人物的道德圆满所选择的路径，放入现实生活中比照，却是最特殊的一种，难免不让人感受到特意安排之嫌。同时，选择一种特例，就意味着削减了可能表现出的人类境遇的普遍性。更严重的是，作者精心塑造的道德完满，难免有其盲区，因为道德的边界是变动的，之于文化与时代具有一定的相对性。在某些角度看起来是无瑕的好人，即便作者也一直站在这个角度，仍不可避免观众会绕到别的方位，看出其道德缺陷。我以为戏剧通过主人公行为所呈现的道德，至少在两点上是需要追究和讨论的。
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其一，出于好意安排他人的人生，究竟是不是对的？吴玉山和他姐姐出于怕林梦卿有心理负担，做好事，替她解决掉孩子（擅自带走），而不去想失去女儿的母亲如何生活；陈子霖出于怕林梦卿有心理负担，做好事，替她解决掉爱情和自己（离开和与他人订婚），而不去想失去最爱之人的女人如何生活。他们怎么就觉得自己有权力──即便出于好心──替别人决定如此重大的事情呢？人与人的关系之中，存在自我向他人的出让就存在权力，存在权力就存在权力界限的划定，越界的权力是不是一种恶？这是我们在当今的戏剧中必须注意和讨论的问题。替人做主导致不幸，在今天的观众看来，这样的做法讨喜吗？这些被精心塑造的好人形象还能安稳立住吗？主人公们做出为他人安排的行动之前，有足够的共处时间，为什么他们都不问问林梦卿本人──当事人，她自己的意愿呢？首先要指出，这样的行为方式不符合戏剧前半程对人物性格的铺设，前述已讨论，两个男主人公的性格中都具有“能将他人视作有独立意志的人加以对待”这一觉悟，后半程如此行事使得性格前后矛盾。其次，抛开作品中的性格一致性，有人可能会说，古人就是会这样做，就是不会考虑他人的想法，“问问她怎么想”是现代人的观念。那么我想说，戏剧前半程表现的人物的独立意志，是古代戏曲中常见的吗？不是，但我们接受了吗？我们接受了。继而我想问，我们现在觉得合情合理的行为，古人真的做不出来吗？我觉得未免低估了真实生活中的古人。戏的两位男主是儒生，“己所欲者，慎施于人”不是儒者的古训吗？为什么我们只能从一个角度想象古人，而不能从另一个角度呢？那么我还想到最后一种可能作为说辞的理由。假如剧作家出于这样的表达目的，他想揭示的是：恋人、亲人或熟悉的人之间，因为时间久了，会自以为很了解对方，就沿袭自己麻木的印象对对方下了判断。我认为如能挖掘到这一层面的意义，如此对情节的安排就颇有价值了。然而在此剧中，我没有看到对这一层面的意义做任何探讨。
其二，我想从好人受到惩罚这个安排的另一个角度发出质疑。且不谈亚里士多德的论断之于戏剧情节的内在原理，单看落单的、不幸中最不幸的是女性主角这一安排的审美取向。林梦卿该不该受到惩罚？她有何过失使得剧作家忍心将命运的无常加诸她，而不给她自身表达和争取的机会？我们看到戏剧开始的情境安排，已经为她的失节和怀孕做了澄清，指出这些都不是她应承担的过失。然而任何悲剧式的结局，总是让人探究因果，如此结局安排很容易让人忘却开始对林梦卿无过的解释，受形式的惯性将林梦卿的清白导向一种模糊，将戏剧的因果过程看作女人失节的因终致品尝惩罚的果。这种容易让人误读的面貌，在当今道德的质疑声中，若获得开脱也颇为麻烦。
剧作家如此费周折，冒着隐蔽的道德风险去做这样一个情节的设计，我斗胆揣测，是不想触碰对某些社会和文化基本价值的质疑，比如爱情或母爱。此剧中的情境，不免让人想到易卜生的《海上夫人》。在《双蝶扇》所回避所剥夺的那类选择的情境中，易卜生恰恰做了他的一个实验。他的女主人公艾梨达，在早年带给她热恋体验的陌生人水手和她没有爱情的丈夫同时在场之时，被给予了一次选择的机会。我不讨论艾梨达选择的结果，我在艾梨达发出选择这一动作的背景里，看到的不仅是意志独立自觉的要求，还仿佛看到了对初恋爱情或者说一种纯洁爱情的记忆或幻想的质疑，一种对爱情的感受是否真实、是否会随着时间变化的思量。在《双蝶扇》中，我们也看到存在这样一种可能。怀胎十月间，林梦卿从对吴玉山的拒斥，到数月的一起生活、受照料，到他们有了共同的孩子，包括看到吴玉山无恶意的初衷和他的所作所为，她的感情是有变化的；在陈子霖获释后与林、吴相见的一场，林、陈并没有重述他们的爱情、表达此刻的热切，这实际上留出了一个讨论的机会──林梦卿对初恋的执着和忠贞是否依旧？讨论的方向可能是不同的，如前所述。但作者显然秉持对爱情的不必质疑，而未考虑在此做出讨论。如果爱情能被这样讨论，继而我们对于母爱的信念，也可能在个人抉择的具体情境中被动摇，在此不做详述。如果依此这样做了，戏剧的进程会比我们现在看到的更加灵活，但也会在一定程度上超出平稳的世俗伦理。剧作家选择在伦理上不要超出常识，就堵上人物可能走向鲜明和极致的通道。
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这个戏还有一个问题，就是林梦卿爱情一误再误的肇始，给她安排与吴玉山婚事并主张蒙骗的林的父母，后来就消失了。即使发生林梦卿去求休书这样的事，也完全看不到她父母有何意见。在事件的几方中，只有吴玉山的姐姐曾代替一方父母之职行事。回避掉一方或几方父母参与事件的可能，固然是由于集中剧情的需要，但我以为这样做也降低了主人公与权力之代表们斗争的难度。往往主人公更深的觉醒，是在有难度的斗争中发生的。在我看来，一部涉及成长或家庭关系的戏剧，忽略掉父母这一背景，跟忽略掉社会性背景，只是五十步与一百步的区别。实际上说到这里，我想对新编或当代改编的任何戏曲、传统形式作品或经典作品，省略社会背景、放弃用一种特定社会情境与当代做可能之对应、把作品打造成纯美的情致之作，表达我一贯的不满。
缺少情节线之上的背景因素，与执意塑造好人形象相结合、相交融，营造出一派单纯的舞台景象。这样的景象，我今年在涉猎戏曲作品时看到不少。比如不久前看的重新改编的昆曲《白罗衫》，开场至结尾，写父爱如此之深，而这位义父曾是杀人作恶的盗贼，他曾经作恶的人性因素、社会因素被一句立地成佛抹得一干二净，成为世间大好人。舞台上如此单纯的氛围，让我感到不安。我以为新版《白罗衫》想做悲剧却不够动人，是因为忠孝被概念化了，忠被狭隘地处理成尽职责，而没有对公正的讨论，之所以没有对公正的讨论就是因为不去追究主人公的义父曾经的恶与罪，不去设置并讨论恶的原因和土壤。再比如京剧《庄妃》中，庄妃与多尔衮的暧昧和斗争，被灌注以中原视角的家国大义，灌注对统一大业的理想追求，然而作为女人，作为皇妃，她最可能的一个动机──为了让自己的儿子成为皇帝的野心，却毫无体现，致使角色如高大的纸片人。我以为，政治斗争的复杂和人性的负面因素在这部京剧中被创作者有意避开了。我不知道如此的单纯，是不是戏曲必须遵循的传统，即便是，我也将认为这正是戏曲急需改变之处。
我在整篇文章及上一段落粗略地设想一些戏剧作品所没有处理到的可能性，据其材料、设定讨论未尽的挖掘与发展。我认为这样的讨论不是不可以开展的，也不是没有现实意义的。然而举这些例子，我最终想说，像《双蝶扇》《白罗衫》这样的戏，不同于大量主题规范的爱国、清官、英模等定制题材创作，院团尚有一定空间处理日常性的人伦、感情话题。对待此种戏剧，创作者心中是否也有类似不出圈儿的条框？在谈论古希腊悲剧时，通常喜欢讲到诸如“按人应该的样子描写人”还是“按人本来的样子描写人”，《双蝶扇》《白罗衫》这样的戏中看不见的条框，是否可类比于按某种人应该的样子，而不是按人本来的样子设定和描写人？然而，被赞誉的索福克勒斯所按的人应该的样子，是与神相比照，而他们的神不是单一，是诸多且各异的，是善与恶的交织。而我们现在戏剧中人应该的样子，又从何而来？假使这个应该的样子单一而干枯，如正午没有影子的纸人，又能否比人本来的样子更有价值？雷曼谈到悲剧时使用了“逾越性”的主人公这个概念，这样的主人公突破日常和边界，达到某种极致。剧作者们如不揪出、扯碎心里那副人应该的样子的框，能够创造出具有“逾越性”的主人公吗？像前述《双蝶扇》那样，逢道德困境就避开，剧作者不去触碰道德的边界，道德的疑问就会追上剧作者。假使剧作者是无辜的，道德的疑问又该追究到谁？
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作者简介
张杭：诗人，剧评人，任职于中国文联。
